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Entrevista a Pablo Katchadjian: de intensidades y vanguardias

Primera parte de una entrevista al escritor argentino Pablo Katchadjian, autor de varios libros (algunos difíciles de definir) como Qué hacer, Gracias, Tres cuentos espirituales, El Aleph engordado y Amado Señor (publicado recientemente). Le preguntamos sobre lecturas literarias y marxistas y lo invitamos a especular sobre la idea de vanguardia artística, en el pasado y en la actualidad.

Cecilia Rodríguez

@cecilia.laura.r

Viernes 18 de septiembre | 20:29

En general se piensa lo vanguardista como formal y en realidad lo formal es un efecto de un impulso vital en la vanguardia. Básicamente un desagrado de las cosas como son, como punto de partida.

LID: Tengo una ventaja como entrevistadora porque cursé la materia que das en la Universidad Nacional de las Artes y eso fue un poco como ver el lado B de una escritura. Tanto en la materia como en otras entrevistas, hablás de tus lecturas. De Kafka, Walser, Kleist, los surrealistas, los místicos, San Agustín, el formalismo ruso. Quería preguntarte por lecturas marxistas. Tu primera novela se llama Qué hacer, así que ahí ya hay una referencia a Lenin.

Pablo Katchadjian (PK): Al final del Qué hacer la propuesta es acabar con el tercer periodo, que es la propuesta de Lenin. Es casi la única mención directa. Lecturas marxistas muchas, porque estudié comunicación en Sociales, y después un pedazo de Letras, y después empecé un doctorado en Sociales que no terminé. Dejé la academia en un sentido. Solo trabajo de docente. Obviamente leí Marx en muchas materias, por cuenta propia y también nos juntábamos a leerlo con compañeros. Leí Gramsci, mucha Escuela de Frankfurt, Lukács; los ingleses, Williams, Trotsky. Tendría que ir a ver la biblioteca, pero fue una constante durante mucho tiempo leer autores marxistas.

Después también Marshall Berman. Con él hice un curso. Era genial. Yo estaba en Inglaterra por temas personales y sabía que Jerry Cohen, que era otro marxista, tenía una materia ahí y lo había invitado a Marshall Berman. Eran amigos, habían estudiado juntos en Oxford. Yo fui, me metí, nadie me preguntó nada. Berman daba un curso sobre el Manifiesto comunista, que uno dice que es un libro muy sencillo. Y era fascinante. El tipo era muy viejo ya, poco tiempo después murió. Imaginate un tipo parecido a Marx, con barba blanca, pelo blanco, una remera roja con la cara de Marx, un arete. Él llegaba, se sentaba —éramos como ocho o nueve alrededor de una mesa— y leía una frase que uno la escucha y dice “yo sé que significa” y la leía y decía: “mmm, interesting, I don’t know what it means, but it means something” (interesante, no sé qué significa, pero significa algo). Y eso generaba que todos empezáramos a preguntarnos sobre frases que dábamos por entendidas, de un texto que dábamos por entendido.

Lo que más me interesa de las vanguardias es que el velo de la ilusión estética está corrido. Hay algo de hacer explícita la mediación. No se trata de “mostrar el procedimiento”, se trata de que no se pueda olvidar que es un libro.

LID: Te pregunto porque hay temas muy presentes en tus novelas, escenas de subversión, de rebelión, guerras, combates. Gracias es una rebelión de esclavos. Está muy presente un ambiente de lucha de clases y de guerra, que evoca mucho a la literatura marxista, por eso te preguntaba.

PK: Sí, viene un poco por ahí. También Hegel en Gracias, la dialéctica del amo y el esclavo, eso está ahí.

LID: En una entrevista que te hicieron en el Malba contaste que tuviste una banda punk a los 15 años. ¿Cómo se llamaba?

PK: No te voy a decir (risas).

LID: Y qué hacían, ¿dónde tocaban?

PK: Tocábamos, ensayábamos, íbamos a ver bandas punk.

LID: Principios de los 90…

PK: En el 93.

LID: Era una cosa de hastío con el mundo de ese momento…

PK: Aparte yo iba a un colegio industrial. Que daba más clima para una banda punk. Claramente era una cosa de hastío contra la década. Había una movida punk bastante importante.

LID: Más o menos en el mismo momento leíste a Artaud.

PK: Sí. A través del punk me interesó el anarquismo y empecé a leer sin entender mucho. Lo leía como si fueran punks. El anarquismo también fue un tema que me interesó mucho tiempo. Leí tanto textos de anarquistas como textos sobre movimientos anarquistas. Y bueno, una vez entré a una librería de útiles escolares y tenían unos libros de editorial Argonauta y estaba Heliogábalo, el anarquista coronado, de Artaud. Y lo compré porque decía anarquista en el título. Fue una sorpresa, claramente. Muy distinto a lo que nos daban en la escuela, que era el boom, García Márquez, Vargas Llosa, Cortázar, Borges y poco, porque era un colegio industrial. De repente lees a Artaud y decís: ¡guau!, esto es otra cosa.

LID: El primer capítulo ya empieza con el título “Una cuna de esperma”...

PK: Sí, hablando de las costumbres de Heliogábalo de hacerse encular por sus cocheros. ¡Eh! ¡bueno! Ya en las primeras páginas decís: bueno, está bien. Y hace poco —viste que a veces uno chequea impresiones— hace poco lo agarré y no lo leí entero, solo una parte y dije: sí, está bien, es impresionante el libro, en todo sentido. Es lo mismo que me pasó cuando leí a Kleist por primera vez. Decís: ¡guau!, esto es intenso. Es un escritor que es intenso. Todas las páginas son intensas. No está en el juego de las letras, y con esto no quiero ser despectivo con nada, porque finalmente me interesan muchas cosas, pero lo de Kleist no es el juego de las letras. Hay una intensidad ahí que es otra cosa. Después el juego de las letras puede ser fascinante también, sobre todo si es muy extremo.

Mucho tiempo no di entrevistas. Y ahora que di un par siempre me pasa lo mismo: no quiero hablar de cosas que sé. Puedo contar recuerdos y pavadas, o especular con la persona que me entrevista. Pero no me gusta explicar nada de mis libros, porque tampoco sé si puedo explicar algo de mis libros.

LID: En una entrevista que te hicieron en el Malba dijiste que te definías como vanguardista en el aspecto vital. Lo entendí en relación con esa consigna de las vanguardias de los años 20 y 30, eso de unir el arte con la vida. Y la vida aparece mucho en tus novelas.

PK: En general se piensa lo vanguardista como formal y en realidad lo formal es un efecto de un impulso vital en la vanguardia. Básicamente un desagrado de las cosas como son, como punto de partida. Y entonces de ahí surgen una serie de ambiciones: unir el arte con la vida, destruir la institución arte para fundirla con la vida; destruir el arte para crear un nuevo arte. Yo, en el sentido de estas ambiciones, no puedo decir “soy un vanguardista”, para nada, de hecho, no lo diría. Es una palabra muy rara, que siempre me interesa y me incomoda al mismo tiempo. Porque no se entiende bien qué se quiere decir. Puede significar que uno quiere hacer algo más o menos nuevo; puede significar que uno quiere cambiar algo o, finalmente, puede significar que uno se identifica con toda una línea. En el sentido de identificación sí me interesa.

Hay una cosa muy linda que dice Guy Debord en su autobiografía. Habla de autores que le gustaban y dice que él quería, al escribir, ser aceptado como amigo entre esos escritores. No sé si lo decía exactamente así. Pero en ese sentido es un impulso vital. Como decir: bueno, no sigo las consignas, pero me parece que podríamos tener una relación amistosa con toda esta gente.

LID: Julio Premat, en un ensayo reciente, te ubica como un escritor que utiliza procedimientos propios de las vanguardias.

PK: Si yo dijera que uso procedimientos de las vanguardias podría significar que hago cubismo, o surrealismo, o futurismo, o constructivismo y no hago ninguna de esas cosas, si bien todas esas cosas me interesan. Lo que sí hay en las vanguardias, (y es lo que más me interesa), es que el velo de la ilusión estética está más o menos corrido. Hay algo de hacer explícita la mediación. Hay un libro, hay una escritura. Ni siquiera se trata de “mostrar el procedimiento”. Se trata de que no se pueda olvidar que es un libro. Y que es una mediación. Un poco lo que hacía Brecht: mostrar todo el tiempo que es un teatro, no buscar la emoción en el espectador, sino buscar eso, que piense como teatro, que no se identifique con los personajes en términos psicológicos, sino que pueda pensar toda la situación.

En ese sentido la idea sería: lees una historia, pero también lees el libro. Hay miles de ejemplos, pero uno muy sencillo y simple es Y la nave va, una película de Fellini. Hay una escena que es en un barco, y el barco se mueve, y en un momento la cámara se aleja y se ve que hay unos fuelles que mueven una tabla y después la cámara se acerca. Con eso rompe esta idea de que vos estás viendo gente en un barco: te dice, no, no: esto es una película, no lo olvides nunca. Ahora seguí viendo y sentí lo que quieras. Pero no te olvides nunca que hay unos fuelles moviendo esta tabla que vos creés que es un barco.

A la vez esto que uno dice así y parece una extrañeza, está en cualquier autor. Beckett, Nabokov, Borges, todos tienen este tipo de trabajo. Autores que no son vistos como raros, o dislocados o marginales. En un punto, si lo pensás, casi que es la línea central de la literatura. Después hay otras líneas, pero no me parece que sea un fenómeno marginal.

LID: Los Tres cuentos espirituales, que publicaste en 2019, terminan con un poema profético donde aparece la palabra pandemia. ¿Qué onda?

PK: No sé. Obviamente es una casualidad. Lo único que puedo decir de ese poema es que lo escribí tratando de buscar un estado que no pensara las palabras que escribía. Como diciendo ¿qué palabra viene? ¿qué palabra viene? ¡Tac! Y caían. Y bueno, cayó la palabra pandemia. Sí, es muy sorprendente, porque no era una palabra que se estuviera usando. No sé por qué cayó ahí. Raro, ¿no? O no.

LID: Las vanguardias tenían algo de profético. Por ejemplo, El aldeano de París, de Aragon, que habla de las persecuciones futuras que van a padecer los surrealistas, o Apollinaire, que plantea cuestiones muy avanzadas de género, como anticipando la revolución rusa y la legalización del aborto en Rusia, y más en general el movimiento de mujeres del siglo XX. Mi pregunta es si en esta cuestión de la vida, del escritor como un médium que busca que se exprese la vida misma, no hay algo inevitablemente profético, porque son cosas que ya están en el ambiente, como flotando. Bueno, Trotsky dice que el futurismo es una anticipación de la primera guerra mundial en el terreno del arte.

PK: El tema es cómo. Está la vieja discusión de Shelley, de la poesía como legisladora del mundo. Esta idea de que la poesía ve antes, sin terminar de hacerlo cuajar. El tema es absolutamente indemostrable más allá de buscar casos. Es una discusión muy compleja. Porque primero tendrías que pensar si hay un destino. Porque si no también podrías pensar que el arte provoca las cosas. Que ya sería más extremo todavía. Como que genera un tipo de imaginación y fantasía que lleva a que las cosas ocurran. La otra sería la visión científica: pensar que hay tantas escrituras que al fin y al cabo vas a encontrar alguna que coincida con lo que ocurre. Ahora sí, finalmente la palabra pandemia está al final del libro en una especie de poema visionario. Habría que ver si las otras palabras se cumplen también. Dice levantamientos. Que hay, aunque todavía no tantos.

LID: Pero viene habiendo desde 2008, desde la crisis capitalista, diferentes momentos de levantamientos. Tuvimos la primavera árabe, ahora más reciente en Chile. Es algo que viene estando presente. Me llamó menos la atención la palabra levantamientos que la palabra pandemia.

PK: Yo lo único que puedo decir es que no pensé en nada. Ni con la palabra levantamientos pensé en los que ya ocurrieron, ni con pandemia pensé en la posibilidad de una pandemia. Fue como un mensaje recibido por un médium.

LID: Apollinaire lo que decía es que hay verdades confirmadas y verdades supuestas. Y que el mito de Dédalo era una verdad supuesta hasta que se inventaron los aviones. Entonces si vamos a escribir, hablemos de verdades supuestas, no de lo que ya sabemos.

PK: Sí, de lo que no sabemos y de lo no entendemos. A mí me interesa eso, en general. Como esto de Marshall Berman: no sé qué significa, pero algo significa. No lo entendés y de repente lo tenés que pensar. Es lo que me pone en actividad: lo que no sé, lo que no entiendo. En ese sentido es difícil hablar. Por ejemplo, yo mucho tiempo no di entrevistas. No quería. Y ahora que di un par siempre me pasa lo mismo: no quiero hablar de cosas que sé. Entonces puedo contar recuerdos y pavadas, o especular con quien me entrevista, como hacemos ahora. Pero no me gusta explicar nada de mis libros, porque tampoco sé si puedo explicar algo de mis libros más que cosas muy concretas. Cuestiones técnicas, orígenes de partes. Cosas así.

Como esto de Marshall Berman: no sé qué significa, pero algo significa. No lo entendés y de repente lo tenés que pensar. Es lo que me pone en actividad: lo que no sé, lo que no entiendo.

LID: En los libros previos a Amado Señor, como En cualquier lado, Gracias, ¿Qué hacer? y Tres cuentos espirituales, pareciera que hay un mundo que es el mismo, que tiene los mismos códigos oníricos. Los tiempos parecen solapados, hay esclavos, siervos, asalariados, castillos medievales y tarjetas de crédito, y también muchos personajes como brujos, gigantes, etc. Amado Señor tiene cosas de este mundo, pero pareciera que la forma de narrar abrió un mundo nuevo.

PK: Se está abriendo otro mundo. También porque me cansé un poco de lo otro. ¿Sabés qué? hablando con vos pienso en algo que dijo Jerry Cohen, que lo mencioné antes. Él era un marxista analítico y un día invitó a un marxista pos-estructuralista. Y lo trató re mal, porque no le gustaba lo que decía. Un italiano, no me acuerdo el nombre. El tipo no sabía qué hacer. Imaginate: te invitan a un seminario a mostrar tu teoría y básicamente el que te invitó se dedica a destruir tu teoría. Jerry Cohen lo estaba disfrutando, se estaba divirtiendo. Era un viejo también. Estaba como pícaro. Se reía para adentro antes de preguntar. Y en un momento me acuerdo de que empezaba una pregunta “bueno, supongamos un pueblo, hay un herrero, hay tal cosa…” No me acuerdo qué le planteó después. Pero recuerdo que ese “supongamos un pueblo” me quedó grabado. Y empecé a tratar de escribir así. Y no sé si no salió todo de ahí. Porque este “supongamos un pueblo” es un poco una historia hipotética, que cumple con una doble función. Por un lado, te permite pensar mientras la contás, y por el otro pone en evidencia que la historia es hipotética. Entonces cumpliría con esto que decíamos de explicitar la mediación.

También se pueden leer estos libros como cuentos filosóficos, en el sentido de Voltaire. El cándido de Voltaire es una lectura previa de Gracias. Y lo que pasó en un momento es que me cansé y dije: bueno, voy a escribir otra cosa. Y deliberadamente me escapé de esos lugares hipotéticos.

Próximamente publicaremos la segunda parte de la entrevista, con preguntas más centradas en el último libro del autor, Amado Señor, publicado por Blatt & Ríos este año

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